roberto

In occasione di “Frammenti”, la sua esposizione più recente, presso Palazzo Piazzoni-Parravicini di Vittorio Veneto, Roberto Bertazzon ci offre un teatro della pittura o, per usare un termine caro a Da Ponte, un dramma giocoso della pittura.
Roberto Bertazzon si presenta da sé. Offre al pubblico tutte quelle agevolazioni, quei para-testi, quegli angoli di gioco, che gli consentono di mettersi a proprio agio in modo da sintonizzarsi con l’opera e interagire con l’artista.
Basterebbe questa disponibilità, questa istigazione al gioco, questa sottrazione di peso per rendere lodevole l’operazione.
In genere, lo sappiamo, l’artista contemporaneo si presenta arcigno, tenebroso, dark per forma mentis. Da una parte sta l’artista contemporaneo, vestito di nero, un po’ Amleto, un po’ Lord Byron, un po’ Sartre. Dall’altra parte stanno coloro che guardano, i non addetti, quelli a cui la calzamaglia di Amleto sta inesorabilmente stretta. I non eletti. L’artista contemporaneo è, generalmente, un antagonista. Segna la sua differenza rispetto al mondo con un nobile gesto sottrattivo che per rischia di diventare autopunitivo: c’è il rischio, infatti, che lo sfarzoso nero romantico diventi l’essenziale nero esistenzialista, e che il nero esistenzialista si trasformi in un nero minimalista. E che, infine, il nero minimalista si riduca a una divisa da funerale.
Troppa arte contemporanea non sa vestire che i panni del lutto. Scambia la pesantezza con la profondità. Roberto Bertazzon , invece, è scandalosamente leggero, ma anche altrettanto profondo.
I testi di Bettazzon sono polisemici, permettono più livelli di lettura.
Di primo impatto, in Roberto appare chiara una necessità: continuare a provare sempre, opera dopo opera, l’emozione originaria; quell’emozione che l’artista prova la prima volta che si scopre tale.
Fin dal primo impatto con la sua opera, ho avuta netta la sensazione che Bertazzon sentisse, come esigenza primaria, la necessità di rimanere in prossimità del luogo originario della sua pittura.
C’è, in Roberto, una sorta di gioiosa ossessione dell’origine. Non è un caso, se nella sua espressione si moltiplicano gli archetipi, i simboli universali: il simbolo ci riconduce immediatamente all’origine. Essendo un elemento originario, il simbolo ha anche un’altra caratteristica: è un contenitore inesauribile di significati e di letture. Consideriamo un elemento usuale del mondo figurale di Bertazzon: la Rana. La Rana è un simbolo universale: porta in sé la valenza della resurrezione e del rinnovamento; rappresenta l’elemento  primordiale , la materia indifferenziata;  è umida perché afrodisiaca, fertile, prolifica, generatrice d’abbondanza.
In Bertazzon, la scelta della Rana si accorda anche con le osservazioni naturali inerenti all’habitat dell’animale in carne e ossa. La rana prolifica in luoghi non contaminati. Se l’habitat si fa impuro, la Rana migra. E’ segno di una perfezione fragile, calpestabile. Eppure mobile, reattiva, incoercibile.  La perfezione, lo sappiamo, è un attimo,una fuggevole illuminazione, una sensazione che scappa, e lascia in noi una nostalgia intesa come dolore per il distacco e come tensione verso il ritorno, che genera la volontà di ripetere il miracolo del suo manifestarsi.
A proposito della Rana, Roberto cita un’antica consuetudine in uso presso le geishe giapponesi. All’uomo che le è piaciuto, la geisha, professionista di erotismo, lascia sul cuscino un origami: una rana di carta. In tal modo la geisha esprime il desiderio che l’uomo torni; che la perfezione dell’incontro, derivata da un’emozione che travalica la rigida sequenza dei gesti, la cristallina ritualità delle azioni, si riavveri.

Nel suo andare alla ricerca della purezza, del “paradiso delle Rane”, la pittura di Bertazzon procede dall’alto in basso e dal basso in alto, come la rana, che cerca il limo dove affondare o galleggia sulla superficie dello stagno abbandonandosi all’immobile orizzontalità.
Fuori di metafora, Roberto passa dalla superficie, che è l’immediatezza del dipingere e dell’agire, all’immersione, che è la ricerca di modelli procedurali e di moralità leggendarie. Nel profondo, la pittura di Bertazzon cerca e incontra anche Gaugin. Soprattutto Gaugin. Gaugin è modello imprescindibile perché, nella ricerca dell’altro e dell’oltre, non si è accontentato di un oriente sognato (e studiato, e in parte anche capito) sulle stampe giapponesi, di cui, nel 1891, Parigi è piena. Non si accontenta nemmeno di sublimare la Bretagna, rendendola Heimat, paese originario. Gaugin emigra: va in Polinesia, a Tahiti. A Papeete, partecipa ai funerali di Pomaré V, ultimo re indigeno dell’isola. E’un atto simbolico fortissimo. A Papeete, Gaugin si rende conto che  “Thaiti sta diventando tutta francese”. Avverte, cioè, che la purezza del paradiso terrestre sta rapidamente sparendo, che la sua ricerca della sede geografica della purezza, che l’ha trascinato agli Antipodi geografici e culturali, è destinata a fallire.
Non è a caso che, alla ricerca di questa purezza che sente svanire, Gaugin si mette a elaborare, da occidentale, i miti polinesiani.
E’ una ricerca non filologica, ma energetica. Gaugin sa che il luogo originario è il luogo da cui scaturisce la forza.

Dall’epoca di Gaugin, nella quale si principiavano a cogliere le potenzialità della pittura della fuga e, insieme, le prime avvisaglie dell’impossibilità fisica della fuga, è trascorso un tempo culturale indicibile.
Bertazzon nasce alla pittura molto dopo che la pittura è stata condannata a morte dalle Avanguardie e dalle Neoavanguardie. Bertazzon nasce come pittore in un’epoca in cui le avanguardie hanno già da lungo tempo ufficialmente ucciso la pittura e sono a loro volta morte e la pittura, creduta morta,  è tornata invece a galla. Come la rana.
Contro ogni aspettativa, dopo una lunga apnea, durante la quale la Storia ha regstrato l’auge, l’agonia e la fine delle Avanguardie, la Pittura torna in superficie, ovvero torna ad essere possibile. Già: ma per andare dove? Cos’è questa pittura dopo la pittura? Cosa deve fare il post-pittore? Andare in cerca dei propri  padri, vivere di citazioni, cercare strade nuove?
Io credo che chi è pittore oggi debba fare scelte rischiose. E’ come se l’artista fosse, insieme, un soldato, errabondo fra le macerie fumanti dei musei della città che sta occupando, e un archeologo, annaspante fra le macerie degli stessi musei bombardati.
Io credo che il pittore, oggi, debba sentirsi in diritto di essere un po’ un cacciatore di bottini, e un po’ un conservatore del patrimonio di quel museo che è l’arte dopo l’arte.
L’arte di Bertazzon è esattamente così: un po’ rapina (rapina d’amore), e un po’custodia gelosa di tesori.
Ecco perché Bertazzon non ha paura di usare il museo (o, se si preferisce, il discount) della Storia dell’Arte: i fauvismi, le soluzioni nabis, le ascendenze pop, le reminescenze matissiane, i richiami all’arte  latino-americana, le pitture su corteccia d’eucalipto degli Aborigeni australiani, gli antichi ex-voto popolari e quelli, falsamente ingenui, del Buzzati del ciclo della Val Morel, e ancora i teatrini di Toti Scialoja e il trasognato post-impressionismo di Dufy. E perfino certi echi transavanguardistici . Così come non ha paura di frequentare  con nonchalance  anche i generi “classici”, giocando con le regole del paesaggio e della natura morta, recuperando l’oggetto quotidiano, producendosi in interni vagamente démodé.

Un bellissimo Gaugin del1898, ora all’Hermitage di San Petroburgo, si intitola così: “Rave te hiti ramu”, “Presenza del demone cattivo”. Nella pittura di Roberto Bertazzon, di demoni, ce ne sono tanti. Non sono diavoli, né entità cattive. Sono energie pulite. Mettono allegria. Aiutano a pensare bene.
Fatevi possedere.

Marzo 2006 - Fabio Girardello

 

roberto

A proposito di Camille Saint-Saëns, che era stato un enfant prodige, Hector Berlioz ebbe a dire: “Sa tutto. E’l’inesperienza che gli manca”.

Nella sua paradossalità, la battuta di Berlioz sembrerebbe assolutamente lusinghiera. Invece è tutt’altro che benevola. Berlioz si guarda bene dal disconoscere le abilità precocemente dimostrate e l’indubbia padronanza tecnica di Saint-Saëns; di fatto, però, pone in discussione la capacità dell’oramai adulto musicista  di creare opere effettivamente  creative e innovative.

Tuttavia l’aspetto straordinario di questo velenoso gioco verbale, dipende dal fatto che la battuta di Berlioz cela un’intuizione il cui valore va ben oltre l’occasionalità perché illumina, in termini generali, il senso stesso del termine “inesperienza”.
Nell’accezione di Berlioz, infatti, il termine perde la sua negativa connotazione di “deficit di competenze” per rivelare il significato di “disponibilità all’esperienza”: quella disponibilità  che, secondo Berlioz, manca  a Saint-Saëns e ne determina la limitatezza.
L’inesperienza, così ripensata, si rivela allora non come uno stato ma come un moto, un procedimento forte, in grado di ricondurre al senso primario il concetto di esperienza; la quale si riposiziona come situazione “incompatibile con la certezza”, dal momento che “un’esperienza divenuta calcolabile  e certa perde immediatamente la sua autorità” (Agamben).
 Pensando al procedimento pittorico di Bertazzon, la battuta di Berlioz mi è balenata alla memoria come un’illuminazione. Cercherò di mettere a fuoco la ragione.

Roberto Bertazzon non esita a dichiarare che si è avventurato nella pittura per il puro gusto di provare a dipingere.
Ripensando all’iter dell’artista, mi rendo conto che quella che poteva essere una semplice modalità d’esordio, peraltro abbastanza comune, si è trasformata, nel tempo, in un metodo.
Nel seguire quel primo impulso, nel decidere il suo azzardare, l’artista  a venire  ha interiorizzato appieno la sua condizione primaria: così facendo si è reso interamente disponibile all’esperienza del dipingere, laddove il termine ex-per-ientia allude, heideggerianamente,  a un “provenire-da” e a un “andare-attraverso”.

Provenire da dove?
Da quel luogo dell’indistinzione  che dobbiamo necessariamente  definire  infanzia. In-fanzia  è infatti, la condizione primordiale di chi è ancora privo di linguaggio e tuttavia  prova tensione verso la parola articolata  e comunicativa;  è la necessità di “trasformare il mondo chiuso del segno nel mondo aperto dell’espressione semantica” (Agamben); il che vale –mutatis mutandis – per ogni sistema comunicativo, compreso  quello dell’arte.
Così concepite, tanto l’infanzia  quanto l’inesperienza  non sono condizioni di minorazione ma fasi germinali, frementi di  desiderio, pulsanti di erotismo, se si considera che Eros, come dice Platone nel Simposio, è figlio di Povertà e di Risorsa. Una sorta di “follia erotica” ha spinto Bertazzon a riconoscere la propria iniziale Povertà come opportunità per gettarsi oltre il silenzio; come Risorsa da sfruttare partendo, consapevolmente, dal luogo dell’inesperienza: intuendo che esso ospitava un desiderio-potenzialità di dire che doveva emergere senza mediazioni, rifiutando la cautela di prove intermedie e la gradualità del tirocinio e arrischiando di farsi immediatamente linguaggio.
Quella pulsione che ha portato l’artista ad affrontare l’azzardo del linguaggio pittorico non può essere sottovalutata, dal momento che l’artista ha trasformato la scintilla  della prima volta  nella sua cifra operativa.

Quando, qualche tempo fa, ho avuto modo di avvicinarmi alle sue cose, Roberto era occupato a esperire un tema singolare: su tele di diversissimo formato, ora intelaiate e ora precariamente appese a supporti di fortuna, quasi si trattasse di lacerti di un’unica, immane opera, campeggiava la figura seriale della Rana.
Non si trattava, ovviamente, di opere naturalistiche: i corpi delle Rane, dilatati e bloccati in un salto stilizzato, assumevano connotati quasi umani. Le zampe anteriori si aprivano in palmi antropomorfi, che davano alle figure un atteggiamento di danza o di preghiera, facendone animali umanissimi, resi in sagome riassuntive, essenziali, prive di pentimento. Una totale bidimensionalità  permetteva al fondo di interagire completamente con le campiture dei corpi. Fondo e figura erano traversati da pennellate policrome e baluginii di bianchi; se da un lato alludevano alla pelle maculata  e cangiante degli anfibi,  dall’altra esprimevano  la permeabilità e la simpatia  fra i differenti elementi di un universo formicolante, instabile  ed entusiasta,  al cui movimento  contribuiva , in termini non secondari, la texture delle righe corsive, furiosamente sovrascritte a pennello, formata di aforismi, appunti, annotazioni, parole in libertà.
La Weltanshauung  magico-olistica espressa dal ciclo mi riportava alla memoria le pitture su corteccia d’eucalipto degli Aborigeni australiani e, insieme, gli antichi ex-voto popolari e quelli, falsamente ingenui, del Buzzati del ciclo di Santa Rita della Val Morel. Emergeva chiara, in me fruitore, la percezione di trovarmi di fronte a un complessivo atto rituale, ad un’operazione quasi “medianica”; alla trascrizione, per alcuni versi “automatica”, di simboli ancestrali. La Rana, del resto, è un simbolo universale: porta in sé la valenza della resurrezione e del rinnovamento; rappresenta l’elemento  primordiale , la materia indifferenziata;  è umida perché afrodisiaca, fertile, prolifica, generatrice d’abbondanza.

Dopo quel primo, fortuito incontro, ho avuto modo di scoprire altri aspetti della produzione di Bertazzon, alcuni dei quali apparentemente incongruenti rispetto a quanto avevo colto in precedenza. Ciò che più mi ha colpito, è la coesistenza, nel procedere dell’artista, di una forte esigenza di concentrazione  e di un’altrettanto forte necessità di evasione, saggiando temi “eccentrici”. Ho costatato che il tema, in taluni casi insistito e sviscerato, appare altrove quale elemento secondario. Ho scoperto che Roberto frequenta  con nonchalance  anche i generi “classici”(o ciò che ne rimane, dopo il Novecento): gioca con le regole del paesaggio e della natura morta, recupera l’oggetto quotidiano, si produce in interni vagamente démodé, si prova in ritratti-non  ritratti dal taglio ardito, per poi tornare, nell’ultimissimo periodo, alla produzione di cicli,  all’invenzione  tematica.
La serie più recente è rappresentata dai “Vulcani”, che sono in realtà isole o “terre d’acqua” da cui emergono tronchi di cono dalle bocche rotonde e dall’aspetto rassicurante, quasi fossero brune mammelle. La vegetazione  è d’un verde matematico, così come il cielo, che è di un cobalto da manuale, e il mare, d’un blu altrettanto iperbolico.  Ogni campitura è satura, la resa volumentrica  è ridotta significativamente  all’essenziale, ogni spazio è chiuso in un suo ideale cloison  e riempito con scrupolo sornionamente pedissequo.
Di primo acchito viene da affermare che ,in quest’ultima serie, emerge  una voglia estrema di pulizia lessicale, in grado di superare, o meglio di “distillare”, tutti i riferimenti che Bertazzon ha utilizzato  nel corso della sua avventura espressiva: i fauvismi, le  soluzioni nabis, le ascendenze pop, le reminescenze matissiane, i richiami all’arte  latino-americana, perfino certi echi transavanguardistici ; tutti spunti peraltro amministrati con discrezione e senza nessuna smania citazionistica.
Se non che qualcosa contraddice questo esercizio di rigore formale. E’ l’inserzione, in questo contesto, di stereotipi desunti dai più insistiti luoghi del racconto marinaresco, come il pesce spada che emerge dalle onde riassunte, o la nave pirata, tanto dichiarata  e tipica da trasformare l’Eden vulcanico in una favola  nota ma che, allo stesso tempo, sconcerta. Ancora di più, sconcerta l’inserimento di ulteriori elementi “narrativi”, che complicano l’operazione dal momento che, a loro volta, sconfessano  l’ovvietà dei primi: sull’antenna di prua del vascello pirata che solca i sintetici mari vulcanici, per esempio,  appare un Angelo.
Sconcerta, soprattutto, che la contraddizione  si espanda anche all’ambito della scelta stilistica: Bertazzon sovrappone ai suoi nuovi, raffinati  paesaggi, costruiti con pulitissimi campi di volume-colore, i pesci spada e le navi pirate di cui si è detto, risolti  con una grafia sovrabbondante di particolari  e puntigliose annotazioni, che pare frutto di un  omaggio alla rappresentazione delle cose e che, pertanto, appare profondamente dissonante rispetto al contesto. Non a caso parlo di sovrapposizioni: il risultato è infatti una sorta di collage, che trasforma  il paesaggio in uno sfondo, le composizioni in teatrini dell’esotismo e un’operazione, che sembrava partita con intenzioni linguisticamente  rigorose ed “alte”, in un gioco in cui fanno da padrone una provocazione discreta e un’ironia lunare che mi viene spontaneo associare a un certo Dufy e, per altri versi, ai teatrini di Toti Scialoja.
Se, da un lato, non si può disconoscere che il sovrapporsi del disegno, con le sue trasognate pignolerie naïf, a una materia pittorica  amministrata con determinazione  concettuale  e sintesi gestuale era già in parte rilevabile in precedenti opere, nella serie dei “Vulcani” questa duplicità lessicale  si radicalizza, creando un cortocircuito  evidentissimo, le cui intenzioni appaiono enigmatiche . Esso produce attrazione e insieme disturbo, una sensazione lievemente euforica e nel contempo vagamente urticante. Di fronte a tutto ciò, un addetto ai lavori non può fare a meno di chiedersi: perché Bertazzon fa così? Perché si sottrae al suo compimento stilistico, aggiungendo sempre qualcosa in più, qualcosa di intemperante, incongruo e di distonico?

E’sulla scorta di queste domande che ci si rende conto di quanto sia complessa da decifrare l’apparente bonomìa di Bertazzon,e  - più in generale - di quanto schematico e sorpassato sia il luogo comune che  vuole il critico immancabilmente  capace di illuminare “l’intuizione oscura dell’artista  attraverso la luce della cultura”(Bonito Oliva ).
Tuttavia, a chi si occupa di critica, rimane, per deformazione professionale, una sorta di “sindrome del detective”, a causa della quale si sente costretto, se non ad esprimere un giudizio risolutivo,quantomeno  a scommettere su un’ipotesi.
L’ipotesi, per quanto concerne il “caso Bertazzon”, ci riporta all’inizio del discorso: ovvero al senso più profondo del motto di Berlioz.
In termini più espliciti, l’ipotesi potrebbe formularsi così: l’esigenza prima di Bertazzon non è quella di aggiornare e raffinare il suo linguaggio, quanto di non perdere il contatto con il punto zero da cui ha cominciato, da quell’azzardo che gli ha permesso d’essere pittore. L’artista sente che quel punto sprigiona un’energia a cui deve rimaner collegato e attingere per rigenerarsi e riproporsi, di continuo, opera dopo opera. Sente che procedere significa non capitalizzare il buono e il meglio ed espellere lo spurio e il ridondante, fino a pervenire a una definitiva maturazione, ma  sposare di nuovo e sempre l’azzardo primo, la povertà primigenia. Il che significa  accettare lo spreco e la  gravida “sporcizia” dell’espressione inadeguata, il libero fluire delle pulsioni, anche quando risultano esteticamente scomode e concettualmente ingenue; anzi, tanto più allora, perché l’ingenuo è, letteralmente, “l’indigeno” , “colui che è nato libero”.
E’ questa ingenuità che consente a Bertazzon di non porsi ossessivamente la questione dello stile e di misurarsi con qualunque tema.
Bertazzon sente che gli è necessario accedere di nuovo all’iniziale disponibilità all’esperienza  per poter rimettersi in cammino verso il linguaggio a venire, che è incognita e luce, contenitore di tutti i contrari, rischio totale (perfino d’afasia, perfino di regressione a un’infanzia senza l’Eros di Platone), ma anche garanzia che tutto è dicibile, che le potenzialità della pittura di porsi in relazione con il Mondo sono infinite.
Le incongruenze, le irruenze, gli spiazzanti “salti di intonazione”, le dispersioni, ma anche l’energia, l’immediatezza, la  freschezza, l’ironia, la  solarità, il carattere ludico dell’arte di Roberto Bertazzon derivano dalla sua caparbia fedeltà  all’origine , fonte di ogni cominciamento e di ogni autenticità. Che è, in fondo, la pratica e il fine di chi possiede una qualche forma di saggezza, o di divina follia.
 
                          Ferragosto 2005 

                                                             
Fabio Girardello

 

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